从青海美协主席王筱丽抄袭马寒松画作事件谈“临摹”与“拷贝”


近日,一篇标题为《曝美女画家、青海美协主席、最年轻中国美协理事涉嫌抄袭数年?》的文章在网上引发关注。网传文章对比了青海省美术家协会主席王筱丽与艺术家马寒松的多幅画作,质疑王筱丽抄袭马寒松,两者的多幅画除了题字和色调外几乎一模一样。随后,青海文联对此介入调查。

青海美协主席王筱丽抄袭艺术家马寒松的丑闻在公众媒体曝光后,王筱丽为抄袭事件发表致歉信,其中两个字颇引人注意——“临摹”。临摹是中国书画传统,本身不存在道德评论空间。也许正因为如此,王筱丽以“临摹”作为铺垫和起承可能意在表达自己的那些画作并非出于恶意,而只是为学习目的。


青海美协主席王筱丽

与王筱丽相反的是,作为被抄袭的一方,艺术家马寒松则直截了当地使用了“拷贝”二字,其所对标的正是《著作权法》中的“复制权”。“复制权”是著作权人的核心权利,在认定复制的情形下,除非落入合理使用等情形,否则复制品构成侵权。


马寒松于甲午年(2014年)所作《喫茶》(左)与王筱丽于丁酉年(2017年)所作画作(右)

那么,“临摹”与“复制”是否等同?如果临摹不是单纯的复制,王筱丽能否就这些作品主张演绎权?

1994年刊载于《中国律师》的题为《临摹他人的绘画作品以自己的名义发表及赠送他人是否属于合理使用》的文章,对一起临摹侵犯原作著作权权利的案件进行了评析,这一案件与王筱丽事件在很多关键问题上有相似之处:

原告于1991年创作完成水墨画《蟹肥图》,并于同年底在某报刊上发表,后选入《当代水墨画集》一书。被告系原告业余教授水墨画的学生,为学习原告的水墨画创作艺术,曾临摹原告包括《蟹肥图》在内的一些绘画作品。1992年,某报社在该报纸上刊登了署名为被告的水墨画《蟹肥图》,并付给被告稿酬50元。其画中的螃蟹及景物等整体布局和表现手法、特点等都与原告的《蟹肥图》极为相似。其间,被告还将其临摹原告的一些作品署自己的名字赠送他人。原告遂以被告剽窃其作品发表和赠送他人,侵犯了其著作权,向法院起诉,请求确认其对被告所临摹作品的著作权,以及被告赔礼道歉、赔偿损失。

法院认为,原告独立创作的水墨画《蟹肥图》,依法应享有对该作品的著作权。被告作为原告的学生,可以采用包括临摹在内的多种方法,学习老师作品的创作艺术,但将所临摹作品以自己名义发表并赠送他人、获取报酬,侵犯了原告的作品署名权和作品使用权。据此判断,被告人应向原告书面赔礼道歉,并赔偿原告人民币50元。

如果说彼时与当今有何不同,那就是1991年施行的《著作权法》规定,复制权包含“印刷、复印、临摹、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式”,2001年《著作权法》修订时,将“临摹”从中删除,此后修法均未再对临摹进行规定。这意味着除临摹设置或陈列在室外公共场所的艺术作品可构成合理使用之外,临摹是否侵犯在先作品的复制权、是否产生了受著作权法保护的新作品,有待个案解决。

在2001年修订之前,临摹品与复制品是划等号的,临摹者很难突破1991年著作权法关于“复制权”的规定,从演绎权的角度主张对于临摹品的权利,仅能以合理使用规则在一定范围内“学习、研究、赏析”。“学习、研究、赏析”本是“临摹”的题中之义,但随着权利边界意识的崛起,加之对于美术作品独创性标准争议视角的多元化,促使法律从业者不得不再次审视临摹及临摹品的行为性质。

对临摹的语义解读

郑成思教授曾说,“临摹及其产生的作品,是个复杂的问题。把复杂的问题简单化地下一个结论,往往会包括错误的成分。”(1)临摹语义的复杂性在于,我们既可以将临摹作为一个语言的最小单位、笼统以“模仿”去理解,又可以将临摹细分为临、摹两种不同行为并分别讨论,再或者干脆将临摹以偏义复词对待、使其仅指临法。

1、作为最小单位的双音词。按照语义学定词的意义标准(2),“领袖”≠“领+袖”,因此“领袖”应被判定为一个词,“桌椅”=“桌+椅”,因此“桌椅”只是有双音节成分,而非一个词,无法作为语言的最小单位。按照这一标准,“临摹”如被判定为一个词(双音词),应具有比“临+摹”更概括的意义。例如,中华书局出版的《当代汉语词典》(双色修订版)将“临摹”解释为“照着书画原样模仿”、商务印书馆出版的《新华词典》(第四版)将“临摹”解释为“复制或模仿绘画或书法原作,是学习书画的一种手段和过程”。商务印书馆出版的《现代汉语词典》(2002年增补本)仅以“模仿书画”四个字对“临摹”进行诠释,可能是各词典中最概括简短的版本了。

2、临摹=临、摹。在将临摹笼统抽象为一种模仿行为的同时,还存在另外一种对“临摹”的解读,即将“临摹”强调为临和摹两种不同行为,而不应一概而论。这一方式可追溯至宋代,宋张世南《游宦纪闻》、黄伯思《东观馀论·论临摹二法》中即有类似论述,“今人皆谓临、摹为一体,殊不知临之与摹,迥然不同”“临,谓以纸在古帖旁,观其形势而学之,若临渊之临,故谓之临。摹,谓以薄纸覆古帖上,随其细大而搨之,若摹画之摹,故谓之摹”。综合性辞典《辞海》、词论专著《词源》以及百科全书类《中国大百科全书·美术卷》都沿用了这一释义方式。

3、偏义复词。除上述两种方式,也有学者提出“临摹”是一个偏义复词,“自‘临’‘摹’合成‘临摹’一词,其意思便开始向‘临’偏侧,而‘摹’只是一个陪衬,其性质也由两个词变为一个偏义复词”(3)。

可以看出,对临摹的理解和语义的传达可能是复杂的。了解临摹的不同理解方式,有助于准确理解语词传递者的本意,以及利用不同解释方式产生的心理暗示及影响因素助推事件。

拆分临摹语义,临法存在独创性解释的空间

在“临摹=临、摹”的释义框架下,以是否接触原作为标准,“临”还可对应为“非接触式临摹”,“摹”所对应的则是“接触式临摹”。这一对应方式更直观地表达出临、摹的不同之处,也为一些版权学家提供了天然的判断临摹品独创性有无的标准:蒙纸描摹等接触式临摹是一种以找原作位置为目的的基础复制行为,不论过程或是目的,都难谓创作和摹者个性的体现;而在非接触式临摹中,此临品与彼原作存在着客观物理距离,正是这一距离,需要临者在回溯原作表达时加入自己的理解和判断,尤其是在原作模糊甚至残缺、光源有限等条件下,比如对临洞窟壁画,使得对临在某种程度上有了写生的成分,“而至今尚没有人否认写生作品的独创性”(4)。

王筱丽在道歉信中称这些涉嫌侵权的画作为临摹所得,其所言“临摹”究竟应当采用哪种解释方式目前尚不确定,但从第三方媒体报道中获知,马寒松提及王筱丽可能是通过“拓”、“拷贝灯”等手段进行模仿。拷贝灯式在为古书画复制、保存及研究等博物馆功能场景中十分常见,在一些学者口中被直接称为“复制性临摹”。马寒松前述提及的方法即为“接触式临摹”,或称“摹”而非“临”,将王筱丽的创作意图和成分降至最低。

美术作品(尤其是中国画、写意画)独创性标准的多元探讨,为临摹品与原作权利划分及归属提供思路

清代董桨在《养素居画学钩深》中道:临摹古人,论章法知各家之胸臆,用古人之规矩,而抒写自己之性灵。

中国画的笔性、气息等反应画家个性的元素,经艺术共同体确认,可成为组建美术作品独创性和画家个性表达的基石。在杨文龙诉徐炯等著作权权属、侵权纠纷案中[5],法院认可了原告方列请多为专家的意见,认为“中国画尤其是写意画,非常重要的是笔性和气息。一个中国山水画画家长期作画,自然会形成其独特风格,且不同画家会产生不同的笔性和气息,这是画家作画习惯风格的自然流露,而有经验的鉴赏者甚至将画卷打开一半即能看出此画的笔性和气息,此乃画界之共识。”“如果忽略基本笔性和气息,仅关注帆船、树等细节画法是否相同,是违背中国山水画创作规律的,同时也违背中国山水画界有关临摹的基本共识。”有基于此,通过专家鉴别并认可的笔性和气息,判定涉案作品并非临摹、复制或原创,而是经剪裁的原告原作。

在判决书中,很多画家直抒胸臆,对临摹表达了相应态度,例如“山水画用毛笔、墨画,导致临摹的时候也不完全一样,是瞬间的激情表达”“同样的画,画一百份都不可能一样,这是山水画的特点”“山水画临摹得一样是绝对不可能的,山水画主要看用笔用墨,精气神,风格习惯的用笔用法”。不可否认,即使是以模仿为目的的临摹,也存在抒胸臆、表激情,这些都内涵于临摹者的晶体个性和当下的状态。

古德曼创造了两个术语为两种不同的艺术作品归类,即“亲为艺术”和“代为艺术”。学者认为,文字作品是非亲为艺术,作者不需要亲自接触或制作手稿之后的每一个副本,但任何版次均为真品;书画、雕塑是亲为艺术,除了作者亲手完成的那一幅原作之外的所有副本均非真迹,哪怕是最精确的复制件也不例外。书画、雕塑等作品事实上不能复制,如此一来,原作与临摹品之间就一定存在着可以且能够为临摹者发挥个性的空间。[6]

如上探讨仅为探索法律适用之意。不应忘记,虽临摹文义随时空的变化可能有所不同,但不论如何变化,临摹品的伦理前提永远是坦率且准确地表明原作身份。对于视临摹品为演绎作品的情况下,临摹者所享有的版权也仅仅是其所为原作新增的部分,临摹品将始终承载原作的各项法益。在临摹品突破合理使用之范畴时,也即触发了原作法益所有者的维权按钮。因此,临摹者应对临摹品的流通秉持高度谨慎的态度,不论商业拍卖或赠送友人。


注释:
(1)(4)郑成思:《临摹、独创性与版权保护》,载《法学研究》第18卷第2期(总第103期)
(2)李德鹏:《汉语双音词判定的语法意义标准》,载《学术探索》2010年第3期,第143页
(3)孔令情:《“临”“摹”考论》,载《中国书法》2016年11月第总294期,第169页
(5)江苏省高院(2014)苏知民终字第0122号民事判决书
(6)邱治淼:《论临摹作品的规制模式及立法设计》,载《知识产权》2015年第3期


编辑:Shawn
作者:赵阳

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