2026年5月14日至15日，由知产前沿新媒体主办的第四届知产前沿泛娱乐论坛在上海圆满举行。本届论坛以“知识产权构建娱乐新业态”为主题，汇聚了来自全球的内容创作者、娱乐法专家、企业IPR代表及行业创新力量，共同探讨在市场环境与技术生态不断演进的背景下，泛娱乐产业如何实现可持续创新与高质量发展。

论坛围绕数字媒体、流媒体、电子游戏、盲盒潮玩等新兴娱乐领域的知识产权实践与发展趋势展开深入交流，聚焦IP资产多元化应用、AI与泛娱乐产业的融合发展以及影视音乐版权保护等热点议题，为泛娱乐行业知识产权保护与创新发展提供了前瞻性思考与实践路径，搭建了跨行业、高层次的交流合作平台。

中央民族大学教授、中国法学会知识产权法学研究会理事熊文聪围绕“音乐版权的实践观察与法理评释”进行了精彩分享。熊文聪结合近年来音乐平台侵权、批量维权、录音制品法定许可等热点案例，系统梳理了当前音乐版权司法实践中的若干关键争议问题。他指出，平台若无法证明涉案内容系用户上传，可能被认定为直接侵权，进而无法适用“避风港规则”免责，并承担更重法律责任。

同时，他强调应理性看待批量维权，平衡权利保护与市场秩序稳定。在损害赔偿计算与实质性相似判断方面，他介绍了司法实践中通过授权许可费、侵权获利及贡献率等因素精细化计算赔偿的发展趋势，并指出“实质性相似”本质上属于价值判断，需要结合具体案情综合认定。最后，熊文聪结合歌手邓紫棋重新录制专辑等案例，阐释了录音制品法定许可制度鼓励音乐作品多样化传播的立法初衷，并指出其适用边界仍有待进一步完善。

一、平台直接侵权与帮助侵权的界限辨析

（一）平台侵权责任的司法认定路径

在音乐版权侵权案件中，网络平台究竟构成帮助侵权还是直接侵权，已成为当前司法实践中的重要争议问题。近年来，“寻水的鱼”案与“错位时空”案等典型案件，逐渐形成了较为清晰的裁判思路。

在“寻水的鱼”案中，酷狗平台主张涉案音乐系用户上传，其自身仅提供网络服务，因此不应承担直接侵权责任。然而，法院认为，平台既未披露上传者的实名信息，无法证明上传用户真实存在，亦不能证明仅提供技术服务。考虑到专业音乐平台通常应当知悉普通用户难以取得著作权授权，且平台不披露上传者信息又导致权利人无法向直接侵权人追责，二审法院最终认定平台未尽到相应举证责任，构成直接侵权。

“错位时空”案亦体现类似的裁判观点。该案中，法院认为，在原告通知被诉侵权歌曲涉嫌侵权的情况下，被告酷狗公司既未提供被诉侵权歌曲上传者的身份信息，未能证明其对上传者的真实身份进行了审核，也未及时采取合理措施防止损害的进一步扩大，明显具有过错。同时，被告作为音乐平台经营者，上线不同版本的歌曲并收取费用与版权方分享收益，其所提供的并非仅是自动接入、自动传输、信息存储空间、搜索、链接、文件分享技术等网络服务，因而其不能适用“避风港”规则免除赔偿责任。

从上述案件可以看出，未向权利人披露涉嫌侵权内容上传者的真实身份信息，则会被推定为是音乐平台自己上传，进而需要承担直接侵权而非间接侵权责任。若平台能够证明相关内容系用户上传，其自身仅提供存储、分享等技术服务，则可能仅构成帮助侵权；但在司法实践中，相关举证责任主要由平台承担。若平台无法证明上传主体真实存在，或未履行必要的审核、披露义务，则通常会被推定为直接上传者，并承担直接侵权责任。

（二）直接侵权认定的法律后果

一旦平台被认定构成直接侵权，其所面临的法律后果也将明显加重。首先，平台将无法再援引“避风港规则”进行免责，不能仅以“接到通知后已删除侵权内容”为由主张免除责任。其次，平台需对全部侵权损失承担赔偿责任，而不仅限于通知后未及时删除所造成的扩大损失。在故意侵权且情节严重的情况下，甚至可能适用惩罚性赔偿。值得注意的是，2026年5月1日，最高人民法院新修订的《关于审理侵害知识产权民事纠纷案件适用惩罚性赔偿的解释》正式开始施行，进一步完善了知识产权惩罚性赔偿制度，也体现出当前司法实践对于如何在侵害知识产权民事纠纷案件中准确理解和恰当适用惩罚性赔偿制度逐步走向成熟与自信。

二、批量维权的是与非

在“寻水的鱼”案中，原告针对被告就同一作品实施的多个不同复制侵权行为，分别提起二十余起关联诉讼，并在各案中均主张经济损失及合理维权费用。法院在审理过程中，综合考虑涉案作品的知名度、侵权持续时间较短、多端口多用户传播、酷狗公司的主观过错，以及权利人针对同一作品集中提起批量诉讼等因素，对赔偿数额进行了酌定。二审虽然将行为性质改认定为直接侵权，但鉴于侵权持续时间较短，且相关情节与一审认定差异不大，最终维持了一审关于赔偿数额的判决结果，对双方有关赔偿问题的上诉请求均未予支持。最终，法院判令被告赔偿经济损失550元，并支付取证费30元、律师费100元。

随着实践中批量维权案件数量不断增加，广州知识产权法院已出台《关于妥善处理批量维权诉讼的工作指引》，该指引规定：“对于一次性提起10件或半年内累计提起20件以上关联诉讼的原告，须强化主体资格审核与送达情况审核，由立案庭约谈沟通，向代理人了解情况、释明利弊并引导诉前调解和规范立案材料，可采取强化调解平台或调解组织调解作用、指引完善证据材料或进行诉前鉴定、向市场监管部门和律师协会沟通通报等多种措施，引导当事人通过诉源治理化解矛盾和理性维权”。对于权利人的合理维权费用主张，指引规定应当“依法准确认定合理维权费用。对于已经提交合理维权费用证据的原告，应综合考虑案件总量，合理分摊相关维权费用”。

面对规模化的侵权行为，司法裁判与权利人应对策略均需回归理性。一方面，权利人不宜将大规模提起诉讼并获取利益作为普遍商业维权模式，应尽可能理性维权，着力打击侵权源头；另一方面，法院也应当做好识别判断，厘清普通的规模化维权行为与商业化批量维权行为的边界，不宜将所有的规模化维权行为全部划归“批量案件”，合理确定赔偿数额，更好保障权利人的利益。

三、损害赔偿的精细化计算

在“纳西情歌”案中，杭州中院一审主要参考音著协许可费标准，适用法定赔偿方式，认为百某公司以侵权获利方式计算的赔偿数额不能获得支持。法院最终判令被告赔偿30万元，其中包含合理开支5万元。二审中，浙江高院进一步采用侵权获利的计算方法，最终将赔偿金额提高至81万元，其中合理开支为11万元。该案在裁判思路上的重要意义，在于确立了利润贡献率的计算方法、建立了递进式的利润贡献率的确定机制以及综合考虑多重因素确定最终贡献率，从而更加精细化地确定赔偿数额。法院认为，著作权集体管理制度相较于权利人单独授权具有成本低、效率的突出优点，故一般而言，使用者与集体管理组织之间的许可使用费低于使用者与单个权利人协商之后确定的许可使用费。因此，涉案音乐作品的贡献率应高于茶某公司实际缴纳许可使用费所对应的0.15%的贡献率，而接近于茶某公司应该缴纳许可使用费对应的1.10%的贡献率。

侵权人的违法所得主要包括票房收入、直播打赏、商业赞助等与侵权演唱直接相关的获利。法院通常会考虑侵权作品对整体收益的贡献率，而非简单地将全部收入认定为违法所得。当权利人的实际损失和侵权人的违法所得均难以确定时，法律规定可以参照权利使用费给予赔偿。参照权利使用费进行计算并非法定赔偿，而仍然是实际损失的一种计算方式。这使得在惩罚性赔偿制度下，参照权利使用费得出的赔偿额亦可以确定为基数。

与此同时，新的知识产权惩罚性赔偿司法解释进一步明确：若法院已经适用法定赔偿方式确定赔偿数额，则该法定赔偿金额不得再作为惩罚性赔偿的计算基数。其原因在于，法定赔偿本身已经综合考量侵权情节、主观过错等因素，若再以此为基础适用惩罚性赔偿，可能导致重复评价与双重惩罚，有违公平原则。

四、实质性相似的司法认定

（一）“错位时空”案中的实质性相似判断

在“错位时空”案中，法院在比对主张保护作品《错位时空（艾辰演唱版）》与被诉侵权作品《错位时空（女版）》时指出，两首歌曲在歌曲时长与结构、核心部分在歌曲整体中的分布、调式调性、歌曲速度、编曲配置、歌词、情感等方面均存在一定差异。然而，法院同时认为，被诉侵权歌曲虽有其独创内容，但在主歌第一乐句与涉案歌曲副歌的主要识别部分构成相同，即在涉案歌曲传唱度较高的“我吹过你吹过的晚风”这一乐句上，存在歌词、旋律、节奏型、和声基本相同的情况，同时在部分歌曲旋律和节奏型的发展、变化、行进等方面听感相似。基于此，法院最终认定，被诉歌曲实质上属于对原作品的演绎或改编，在未经权利人许可的情况下落入著作权专有权利控制范围，因而构成侵权。

（二）“接触+实质性相似”的判断路径

音乐作品侵权的认定具有较强的专业性与复杂性。实践中，侵权人往往不会对作品进行完全照搬，而是会通过调整歌曲时长、编曲或歌词等方式进行改动。对于音乐作品“抄袭”的认定，目前并不存在统一的判断标准，业界所流传的“8小节说”或者“6小节说”仅仅可作为参考标准，其并不具有权威效力。当前司法实践通常采取“接触+实质性相似”的综合判断路径。所谓“接触”，主要是指存在接触作品的可能性。一般而言，只要原作品已经公开发表，且原被告处于同一行业或存在接触渠道，通常可以基于经验法则推定被告具有接触作品的可能。相比之下，“实质性相似”的认定则更具有价值判断属性，并非简单的机械比对。法院不仅会比较作品之间相同与不同的部分，还会综合考虑被告的创作投入、被告挪用原作品的主观意图、在相关公众看来是否构成实质性替代、被告的作品类型是否为原告通常会开发的衍生品市场等多重因素，从整体上判断被诉作品是否与原作品实质性相似。

（三）实质性相似与合理使用

即便两部作品在在事实层面构成实质性相似，也仍然可能因属于合理使用而免责。例如，在美国著名的“Campbell案”中，被告直接挪用了原作的第一行歌词和独特的开场低音即兴效果，也可以说是作品的“心脏”，即最容易让人联想到原作的部分。但在此基础上，被告对后续歌词与整体风格进行了明显改造，戏仿之作与原作的歌词大相径庭，并产生了别样的风格，用令人震惊的文字取代了原作意料之中的歌词，借此讥讽原作的平淡无奇。法院最终认为，被告虽然使用了原作品中的核心表达，但其创作目的在于对原作品所承载的价值观进行讽刺与批判，形成了新的表达意义，属于转换性使用。

五、录音制品的法定许可

（一）录音制品法定许可的使用范围

《著作权法》第42条第2款规定，录音制作者使用他人已经合法录制为录音制品的音乐作品制作录音制品，可以不经著作权人许可，但应当按照规定支付报酬；著作权人声明不许使用的不得使用。实践中，对于录音制品法定许可的适用范围，部分裁判观点存在一定扩张倾向。例如，有观点认为，录音制品法定许可不仅包括复制、发行行为，还当然涵盖信息网络传播行为。但该理解缺乏明确的法律依据。从现行《著作权法》的规定来看，录音制品法定许可应当限于复制和发行行为，并不当然延伸至信息网络传播行为。换言之，即便行为人可以依据录音制品法定许可制度对音乐作品进行重新录制，但若其进一步将录制后的作品上传至网络平台进行传播，仍可能因未经许可实施信息网络传播行为而构成侵权。因此，对于录音制品法定许可制度的适用边界，仍需在司法实践中予以严格区分与准确把握。

（二）录音制品法定许可的制度价值

录音制品法定许可制度的核心，在于允许行为人在依法支付费用的前提下，即可将音乐作品制作成不同的录音制品进行发行。该制度旨在保障公众能够就同一音乐作品欣赏不同表演者的演唱版本，从而维护和促进音乐文化的多样性发展。若不存在该制度，则同一音乐作品通常只能由特定表演者进行录制和传播，其他表演者如欲演唱并发行该作品，则需单独与词曲作品著作权人协商授权，无疑将大幅提高作品传播与再创作的成本。由此可见，录音制品法定许可制度本质上属于对著作权专有权利的适度限制，其立法目的在于防止音乐作品被少数主体长期垄断，促进不同版本音乐作品的创作与传播，推动音乐市场的多元化发展，并保障公众的文化消费选择。

邓紫棋重新录制专辑的事件，在一定程度上体现了录音制品法定许可制度的现实功能。由于早期合同安排，其部分音乐作品相关权益受到原音乐公司的长期控制。此后，其依据录音制品法定许可制度，对既有作品进行了重新录制，并推出全新专辑《I AM GLORIA》，其中12首歌曲都明确标注重生版。

（三）但书条款的制度争议

与部分国家和地区相比，我国录音制品法定许可制度的特殊之处，在于保留了“著作权人声明不许使用的不得使用”的但书条款。该条款在一定程度上影响了法定许可制度立法目的的实现，因为若相关主体通过高价收购等方式取得作品权益，即可能促使著作权人作出“不许使用”声明，从而排除其他主体依据法定许可制度重新录制音乐作品的可能性。在2012年《著作权法》修订过程中，曾有修订草案尝试取消但书条款，并规定“录音制品首次出版三个月后，其他录音制作者可以不经著作权人许可，使用其音乐作品制作录音制品”。该方案一方面有利于恢复法定许可制度鼓励多元传播的制度功能，另一方面通过设置三个月的排他期，对首次录制者的利益予以适当保护。然而，该修订方案在讨论过程中引发了较大争议，遭到强烈反对。最终，2020年修订的《著作权法》仍然保留了现行但书条款，相关制度内容亦未作实质性调整。值得注意的是，为避免著作权人事后通过声明否定法定许可制度的适用，《著作权法实施条例》第31条进一步规定，著作权人关于“不得对其作品制作录音制品”的声明，应当在该作品合法录制为录音制品时声明。

编辑：Sharon